Die Geschichte von Mercury Living Presence

Wilma Cozart Wilma Cozart am 3- zu 2-Spuren Mischpult
Telefunken U-47 Mikrophon Telefunken U-47 Mikrophon
Mercury Aufnahmewagen Robert Eberenz am 35mm Bandgerät im Mercury Wagen

Man schrieb das Jahr 1950. Die Plattenindustrie erholte sich gerade von der 'Schlacht der Geschwindigkeiten', in der sich RCA Victor mit ihrer 45er Platte und Columbia Records mit der von ihr erfundenen Mikrorillen-Langspielplatte gegenüberstanden. (Die 78er Schellack-Platte war gerade eines schnellen Todes gestorben). In der Folge des langwierigen Kampfes passierte dann das Unerwartete - beide Seiten standen als Sieger da: Die 45er wurde zur bevorzugten Geschwindigkeit für populäre Musik in jener Zeit und die LP wurde zum industriellen Standard für Klassisches und andere 'Langspiel' -Programme.

Eine weit bedeutendere und richtungsweisende Entwicklung aber hatte bereits ein Jahr zuvor eingesetzt, als die weitgehende Verwendung von Magnetbändern zu Aufnahmezwecken eingeführt wurde. Das neue Medium ermöglichte es unabhängigen Labels, eine Arena zu betreten, die bis dato den großen Labels wie RCA und Columbia exklusiv vorbehalten war. Im Vergleich zu dem beschwerlichen 78er Aufnahmeprozess erwies sich die Bandaufnahme für den kleinen Platten-Unternehmer als unkompliziert, wenn er, ausgestattet mit tragbaren Aufnahmegeräten, beispielsweise nach Europa reisen konnte, um dort Musikgruppen zu einem Bruchteil des Preises aufzunehmen, den er dafür in den Vereinigten Staaten hätte zahlen müssen. In London, Wien, Zagreb, Prag und anderen Städten waren Orchester und andere Musikensembles nur zu erpicht darauf, diese unabhängigen Labels bei sich begrüßen zu dürfen.

Der plötzliche Zustrom neuer im Ausland produzierter Orchesteraufnahmen war darüber hinaus auch ein Ergebnis des zweiten Petrillo Verbotes von 1948, dass gewerkschaftlich organisierte Musiker von Aufnahmen in den Vereinigten Staaten ausschloss. Joseph Petrillo war der mächtige Vorsitzende der American Federation of Musicians, der während eines anhaltenden Streites über Vertragsverhandlungen einen Aufnahmeboykott verfügte.

Das Ganze war kein ungetrübter Segen; viele Platten waren auf der Grundlage von zweifelhaften Aufführungen entstanden, hastig produziert und mit unausgewogener Tontechnik. Zur selben Zeit erlebten Orchesteraufnahmen in den USA einen Niedergang, der wohl direkt oder indirekt mit der Schlacht um die Geschwindigkeiten und dem faszinierenden Zuwachs an klassischen Labels und Neuveröffentlichungen zusammenhing. Man ließ zu, dass exklusive Aufnahme-Verträge mit wichtigen Orchestern wie dem Chicago Symphony Orchestra ausliefen. In diesem wechselhaften Klima betrat Mercury Records, ein unabhängiges Label mit Sitz in Chicago, den klassischen Plattenmarkt.

Mercury Records wurde 1945 von Irving Green als Pop-Label gegründet. Das Unternehmen, das mit solchen mittlerweile renommierten Produzenten wie Mitch Miller, Norman Granz und John Hammond kooperierte, erwies sich als sofortiger Erfolg und produzierte Hit-Platten mit Patti Page, Vic Damone und Frankie Laine, dessen Single That's My Desire zu Mercurys erster millionenfach verkaufter Scheibe avancierte.

1947 stieg Mercury in den Klassik-Markt ein, als der damalige Vize-Präsident Hammond eine Reihe von 78er- und Folien-Master ins Geschäft brachte, welche er noch vor seinem Eintritt bei Mercury produziert hatte, darunter Strawinskys Dumbarton Oaks-Konzert unter Leitung des Komponisten. 1948 engagierte er den Platten-Kritiker David Hall als Manager für die neue Abteilung und beauftragte ihn als erstes mit dem Umschnitt dieser alten Master auf LP.

Im selben Jahr erwarb Mercury die amerikanischen Rechte für Aufnahmen, die vor und während des Zweiten Weltkrieges in Deutschland produziert worden waren, darunter viele von Radiosendungen mitgeschnittene Aufnahmen. 1950 machte das Unternehmen Schlagzeilen, als es die Rechte der Welt-Erstveröffentlichung von Khachaturians Violinkonzert erwarb, das mit dem bereits damals legendären Geiger David Oistrach in der Sowjetunion aufgenommen worden war. In technischer Hinsicht waren die sowjetischen Bänder zweitklassig, sogar primitiv gemessen an westlichen Standards. C. Robert ('Bob') Fine (1922-1982), damals Manager der Schallplatten-Produktionsabteilung von Reeves Sound Studios, der Mercurys Tontechnik in New York betreute, gelang es jedoch, die sowjetische Aufnahme soweit zu retten, dass Oistrachs künstlerische Meisterschaft dennoch zu hören war. Durch die Aufmerksamkeit und die Verkaufszahlen dieses Albums ermutigt, entschied sich Mercury, im klassischen Plattengeschäft weiter mitzumischen.

Im selben Maße wie der Erfolg von Mercury stieg, nahm auch die Zusammenarbeit zwischen dem Unternehmen und Bob Fine weiterreichende Formen an. Von 1945 bis in die frühen 70er Jahre hinein betreute und überwachte er die Tontechnik bei Aufnahmesitzungen für Mercurys Pop-, Jazz- und Klassik-Abteilung, obwohl er bei Mercury nie fest angestellt war. Nachdem er in den frühen 50er Jahren Reeves Sound Studios verlassen hatte, leitete Fine seine eigenen Studios und Unternehmen auf den Gebieten Film und Fernsehen sowie im kommerziellen Bereich und in Forschungs- und Sonderproduktionen.

Fine wurde einer der ersten Toningenieure, die das Telefunken U-47 verwendeten, ein Röhren-Kondensatormikrophon, dem eine Schlüsselrolle in der Entwicklung der Living Presence Aufnahmetechnik zukommen sollte. Die hohe Klangempfindlichkeit und der breite Frequenzbereich dieses Mikrophons beeindruckten Fine, der in diesen ein Mittel sah, seine Vision davon umzusetzen, wie Orchesteraufnahmen hergestellt werden sollten.

Ebenfalls im Jahre 1950 kam eine junge, am Mississippi geborene Orchester-Managerin mit Namen Wilma Cozart zu Mercury Records, um in der Klassik-Abteilung zu arbeiten. Cozart kam nach New York mit festen Vorstellungen von Künstlern und Repertoire, einer ausgeprägten Musikliebe und einer tiefgehenden Selbstverpflichtung für exzellente Arbeit. Aufgrund ihrer Erfahrungen mit dem Dallas und Minneapolis Symphony Orchestra in den späten vierziger Jahren war Cozart über die Stärken und Schwächen in der amerikanischen Orchesterszene bestens informiert. In kurzer Frist lancierte sie die Idee, einen Katalog symphonischer Werke aufzubauen, jedoch nicht mit Hilfe gemieteter ausländischer Master oder Aufnahmen im Ausland, wie es bei vielen amerikanischen Labels der Fall war, sondern durch die vertragliche Bindung hervorragender US-amerikanischer Orchester mit guten Dirigenten und einem engagierten Direktoren-Gremium.

Als erstes begab sich Cozart mit Unterstützung durch Irving Green zum Chicago Symphony Orchestra, das bei RCA nicht mehr exklusiv unter Vertrag war. Später schaute sie nach Minneapolis, das eine zentrale Rolle im amerikanischen Musikleben spielte und bemerkte, dass sich das Detroit Symphony Orchestra dank eines neuen Direktorates und eines neuen Dirigenten gerade im Prozess der 'Wiederbelebung' befand. 1952 unterzeichneten die Eastman School of Music und ihr Leiter Howard Hanson einen Exklusivvertrag mit Mercury für die Aufnahme von Musik amerikanischer Komponisten und dieses Programm wurde später erweitert, um Frederick Fennell und das Eastman Wind Ensemble aufzunehmen.

Alle diese Ensembles, ihre leitenden Gremien, Dirigenten und die Musiker waren erpicht darauf, Platten zu machen. Obwohl für jedes Orchester ein anderer Vertrag ausgearbeitet wurde, war die grundlegende Formel doch in allen Fällen dieselbe: Die finanziellen Obliegenheiten wurden auf einer reellen Basis geteilt, um beiden Seiten dieses Wagnis zu ermöglichen. Diese einfallsreichen Absprachen waren ihrer Zeit weit voraus und setzten den Maßstab für vergleichbare Abkommen, die in späteren Jahren zwischen Orchestern und Plattenfirmen getroffen wurden.

Während der Vorbereitungen zur ersten Aufnahmesitzung mit dem Chicago Symphony Orchestra entwickelte Bob Fine einen Plan, der die Einfachheit selber war. Er beschloss, nur ein einziges Mikrophon für die Aufzeichnung von Mussorgskis Bilder einer Ausstellung zu verwenden, die für den 23. und 24. April 1951 vorgesehen war. Die Aufnahmesitzungen fanden im Orchestersaal mit dem Dirigenten Rafael Kubelik statt. Fine befestigte ein einziges U-47 Mikrophon ungefähr acht Meter direkt über dem Podium, wobei diese Position während der Proben festgelegt worden war. Man hatte einmal den Klang an der lautesten Stelle der Partitur kontrolliert, ansonsten gab es keine Abstufungen im dynamischen Spektrum der Aufführung, keine Betonung einzelner Instrumente und keine Verdichtung. Die Aufführung wurde gerade so aufgezeichnet, wie sie der Dirigent konzipiert und geleitet hatte.

Die gesamte dynamische Bandbreite und die Kraft von Ravels vielfarbiger Orchesterfassung, von den leisesten Abschnitten der Katakomben bis zum Fortissimo-Höhepunkt des Großen Tors von Kiew, wurde auf dieser historischen Aufnahme festgehalten. Howard Taubman, der damalige Chef-Musikkritiker der New York Times schrieb nach dem Anhören der Platte, dass "man sich wie in der lebendigen Gegenwart (living presence) des Orchesters fühlt". Erfreut über Taubmans Reaktion, übernahm Mercury den Ausdruck 'Living Presence' für seine neue Olympian Series. Rezensenten, Schallplattenkäufer und Klassik-Sender im ganzen Land begrüßten die neue Mercury-Aufnahme als den Beginn einer neuen Ära auf dem Sektor der High-Fidelity Klangwiedergabe, und Mercury wurde das Label der Audiophilen. Die Idee, dass ein einzelnes Mikrophon den Klang eines großen Symphonieorchesters aufnehmen konnte, faszinierte die Öffentlichkeit.

Jetzt richtete Mercury seine Aufmerksamkeit auf das Minneapolis Symphony Orchestra, wiederum ohne Aufnahmevertrag. Zwei der renommiertesten amerikanischen Dirigenten, Eugene Ormandy und Dimitri Mitropoulos, hatten das Orchester geleitet, bevor sie nach Philadelphia bzw. New York wechselten. Jetzt stand dem Orchester ein energischer neuer Musikalischer Direktor zur Verfügung, Antal Dorati, dessen besonderes Verhältnis zu Bartók und Kodály in Budapest während seiner frühen Dirigentenzeit den Interpretationen von Bartóks Konzert für Orchester beispielsweise und Kodálys Háry János Suite besondere Authentizität verlieh. Seine Zeit als Musikalischer Direktor des Ballet Russe in Monte Carlo gab seinen lebhaften feurigen mutigen Aufführungen von Strawinsky künstlerische Gültigkeit ebenso wie einer Serie mit Balletten von Tschaikowski, die zum ersten Mal überhaupt nach den originalen Partiturangaben aufgenommen wurden. Als musikalischer Direktor des Dallas und Minneapolis Symphony Orchestra bereicherte Dorati das symphonische Repertoire mit Kompositionsaufträgen an amerikanische Komponisten, von denen einige auf Mercury eingespielt wurden.

1952 überraschte Mercury die Musikwelt mit der Unterzeichnung von Verträgen mit dem Detroit Symphony Orchestra und dessen kurz zuvor ernannten Chef, Paul Paray. Es handelte sich um eine unerwartete Entscheidung, weil das Orchester in den vergangenen Jahren harte Zeiten durchgemacht hatte. Obwohl der neue Dirigent in den Vereinigten Staaten kaum bekannt war, waren die für dieses neu organisierte und erweiterte Orchester engagierten Musiker (bis zu 104 Spieler) von beeindruckendem Kaliber, ebenso wie die Vitalität und Energie ihres neuen Musikalischen Direktors. Paray brachte zusätzlichen Glanz in die französische Abteilung des Living Presence-Kataloges; die erste Veröffentlichung des Detroit Symphony Orchestra, Ravels Boléro und Rimski-Korsakows Capriccio Espagnol, wurden mit Toscanini-artiger Disziplin und einem Gespür für Farbe und Struktur dirigiert, angemessen für den am Pariser Conservatoire ausgebildeten Musiker.

1954 begann Mercury mit einem der ambitioniertesten Projekte, das je von einem klassischen Label in Angriff genommen wurde. Es ging um die Aufnahme von Tschaikowskis Ouvertüre 1812, für die man die originale Partitur für Symphonieorchester verwendete, unterstützt von Kirchenglocken, einer Kanone und einem Blechbläser-Chor. Die Aufnahme entstand an drei verschiedenen Orten. Die musikalische Seite wurde vom Minneapolis Symphony Orchestra unter Antal Dorati im Northrop-Auditorium aufgezeichnet; das Läuten der Kreml-Glocken wurde mit Hilfe der Glocken im Harkness Memorial Tower auf dem Gelände der Yale University nachgestellt; und eine authentische Kanone aus der Napoleonischen Zeit wurde in der U.S. Militärakademie in West Point aufgenommen. Die fertigen 'Effekt'-Bänder mit den Glocken und der Kanone wurden dann mit der bearbeiteten musikalischen Aufführung synchronisiert, um das Masterband herzustellen.

Dieser Meilenstein in der Aufnahmegeschichte hallte (buchstäblich) durch die ganze Aufnahmewelt und festigte ein weiteres Mal Mercurys Position unter Audiophilen und den durchschnittlichen Plattenkäufern. Für einige Jahre wurde 'Mercurys 1812' zu der Testplatte schlechthin für Hersteller von Audio-Equipment, mit der sie während Audio-Shows im ganzen Land ihre neuesten Lautsprecher, Tonabnehmer und Verstärker vorführten.

Sogar The New Yorker veröffentlichte eine Geschichte über die Entstehung dieser Aufnahme unter der Schlagzeile "Boom!".

Im Jahre 1958 wiederholte Mercury seine Aufnahme der Ouvertüre 1812, nun in Stereo, mit denselben musikalischen Kräften, jedoch mit den Glocken des Laura Spelman Rockefeller Memorial Carillon in der Riverside Church in New York City und einer 12-Pfund Bronze-Kanone aus West Point von 1775, gegossen in Douai, Frankreich.

1955 begann Mercury, alle seine Aufnahmen in Stereo zu produzieren, wobei anfänglich ein zweispuriges Viertelzoll Ampex-Gerät zum Einsatz kam. Gleichzeitig, mit der Erfahrung aus seinen Audioaufnahmen für Filme, hatte Ampex für Fine - entsprechend seinen speziellen Erfordernissen - die ersten dreispurigen, Halbzoll-Aufzeichnungsgeräte für klassische Musikaufnahmen hergestellt. Wieder einmal erwies sich das System als überraschend vorausweisend und wurde der Standard aller Mercury Living Presence Stereoaufnahmen. Während er das Einzelmikrophon als Zentrum für die Gesamtbalance nutzte, fügte Fine diesem Aufbau zwei seitliche Mikrophone hinzu; mit Fine im Saal und Cozart im Kontrollraum wurde danach die genaue Position für jedes der beiden Seitenmikrophone festgelegt. Sichtbar gemacht würde das bedeuten, dass jedes Mikrophon einen Lichtstrahl aussendet; die resultierenden überlappenden Strahlen beleuchteten das gesamte Ensemble. Diese drei einzelnen Signale wurden dann auf den dreispurigen Halbzoll-Aufzeichnungsmaschinen festgehalten.

Die kritische Aufgabe, das dreispurige Masterband für die Lackfolie auf zwei Spuren zu bringen, war Sache von Wilma Cozart, die in nahezu allen Fällen die Aufnahmesitzungen geleitet hatte. Das war eine verzwickte Prozedur. Man musste große Aufmerksamkeit auf die Erhaltung der räumlichen Perspektive der dreispurigen Master Bänder verwenden und sicherstellen, dass Instrumente nicht von ihren originalen Positionen auf der Klangebene 'abdrifteten'. Diese Kombination von drei auf zwei Spuren fand während der Schnittphase der Lackfolie statt, und sowohl Cozart als auch George Piros, der verantwortliche Schnittmeister für Mercurys Umschnitte vom Band auf die Platte, waren bemüht, das volle dynamische Spektrum der originalen Bänder zu reproduzieren, ohne eine sichere Nadelführung aufs Spiel zu setzen. Es war nicht einfach, die Hindernisse dieses Umschnittprozesses zu meistern, man musste den systemimmanenten Gefahren trotzen, den Eigenarten des Schneidekopfs sowie der Unvorhersehbarkeit der Lack-Qualität.

Im Frühjahr 1956 verließ David Hall Mercury mit einem Fulbright Stipendium und ging nach Dänemark; er arbeitete später als Direktor der Rodgers and Hammerstein Aufnahme-Archive im Lincoln Center. lm Herbst desselben Jahres gesellte sich Harold Lawrence, ehemals Direktor für Musikaufnahmen beim WQXR, dem Radiosender der New York Times, zur Klassik-Abteilung von Mercury.

Eine abstrakte Größe wie eine Plattenfirma ist normalerweise nicht dafür bekannt, eine bestimmte 'Persönlichkeit' zu haben. Mit seinem eigenen, augenblicklich zu erkennenden Klang, seinem unkonventionellen Herangehen an das Repertoire und seiner engen Verbindung zu den Künstlern bildete der Mercury Living Presence Katalog eine Ausnahme von der Regel. Das hätte jedoch ohne die jahrelange Kontinuität des Labels in Personalfragen und Arbeitsmethoden nicht erreicht werden können. Die vorhersagbare hohe Qualität jeder neuen Living Presence Veröffentlichung trug ebenfalls zu diesem ausgeprägten Profil bei.

Die Verwendung des Living Presence Kataloges als Teil eines internationalen Labels eröffnete der Aufnahmetätigkeit im Ausland neue Möglichkeiten. Im Sommer des Jahres 1956 reiste das Mercury Team zum ersten Mal nach England, um dort Aufnahmen mit dem Hallé Orchestra (Manchester) und dem London Symphony Orchestra zu machen. Ein Höhepunkt dieser Aufnahmen mit Sir John Barbirolli und dem Hallé Orchestra war die Welterstaufnahme von Vaughan Williams' Achter Symphonie, die in Zusammenarbeit mit Mercurys britischer Tochtergesellschaft entstand. In London dirigierte Antal Dorati das London Symphony Orchestra in der ersten einer zehnjährigen Serie von Living Presence Aufnahmen mit diesem Orchester. Dorati ist die künstlerische Wiedergeburt des LSO in den fünfziger und sechziger Jahren als Englands bestes Platten-Orchester zu verdanken.

Die meisten der Mercury-Aufnahmen mit dem London Symphony Orchestra entstanden in der Watford Town Hall außerhalb von London. Mit seinem großen Raum und den zu entfernenden Sitzen auf einem Boden aus Hartholz erwies sich dieser Saal als idealer Platz für die Living Presence Aufnahmen.

Weil man die Bühne nur für den Chor benutzte, wurde das Orchester auf dem Fußboden verteilt, mit drei Mikrophonen entlang der Vorderfront des Orchesters. Die Toningenieure konnten so ungehindert einzelne Instrumentengruppen nach Bedarf bewegen oder betonen. Wie in allen Living Presence Aufnahmesitzungen erwies sich die Höhe und der Winkel jedes der drei Mikrophone als besonders kritisch, weil bereits eine minimale Veränderung die musikalische Balance beeinträchtigen konnte. Diese Mikrophon-Einrichtungen wurden von Mercurys technischem Stab vorgenommen, der dazu Seile, Stangen und Flaschenzüge benutzte. Nachdem die beste Position für jedes der drei Mikrophone festgelegt wurde, fertigte man Positionsdiagramme nicht nur hinsichtlich der Mikrophone sondern auch von jedem einzelnen Instrument und jeder Instrumentengruppe an, einschließlich der Podesthöhe für beispielsweise die Holzbläser und die Lage (wenn überhaupt) von Decken auf dem Fußboden zur Resonanzkontrolle.

Seit den frühen fünfziger Jahren wurde an allen Aufnahmeorten von Mercury Living Presence sowohl in den Vereinigten Staaten als auch im Ausland ein Aufnahmewagen eingesetzt, der über Bandaufzeichnungsmaschinen, Monitor Lautsprecher, Mikrophone, Verstärker sowie genügend Audio- und Stromkabel verfügte, um die entferntesten Positionen in einer Kirche, einem Konzertsaal oder selbst auf einem Schlachtfeld zu erreichen. Dieses mobile Aufnahme-'Studio' war das Herz des Mercury Living Presence-Aufnahmesystems, weil dessen Bandgeräte und Lautsprecher exakt die gleichen waren wie jene, die später beim Mastering Verwendung fanden und somit die klangliche Übereinstimmung garantierte, welche dem Label seinen hervorragenden Charakter verliehen hat.

Ein Beispiel für die Sorgfalt, mit der sich das Mercury Team seinen Vor-Ort-Aufnahmen widmete, zeigte sich in dem fortgesetzten Einfallsreichtum, der sowohl von Bob Fine als auch von Robert Eberenz, einem weiteren Toningenieur, an den Tag gelegt wurde bei der Konzeption und Ausstattung des Aufnahmewagens und bei der Aufrechterhaltung einer perfekten Arbeitsorganisation. Um dem Feuchtigkeitsniederschlag, hervorgerufen durch neblige Londoner Nächte, zu begegnen, wurden Mikrophon-Kapseln vorgewärmt, und für das Wohl der Röhren liefen unausgesetzt Wechselstromgeneratoren. Für die Aufnahmen im Eastman Theatre wurden speziell bestimmte Leitungen vom Saal bis zur Garage in der Swan Street (wo der Mercury Aufnahmewagen geparkt war) gezogen, um Radio-Interferenzen zu verhindern.

In den Jahren 1957 bis 1964 vergrößerte sich der Living Presence Katalog auf dramatische Weise. In Detroit fügte Mercury seiner Liste von Aufnahmeplätzen zwei weitere Orte hinzu: die sehr hallige Old Orchestra Hall (heute restauriert und, zum zweiten Mal, Heimstätte des Detroit Symphony Orchestra) und das Auditorium der Cass Technical High School, wo Paul Paray einige seiner Bestseller-Aufnahmen für Mercury produzierte. In Rochester setzte Mercury sein ehrgeiziges Programm mit Aufnahmen von Musik amerikanischer Komponisten fort und betrat den Boden des 'Pops'-Repertoires.

In Wiens berühmtem Konzerthaus nahm Mercury die Philharmonia Hungarica auf, ein neu formiertes Orchester, das komplett aus Flüchtlingen des ungarischen Aufstandes von 1956 bestand. Die Aufnahme von Respighis Arie antiche ed danze mit diesem Orchester ist eine von Mercurys am meisten gelobten und meistverkauften Platten. In Paris und New York zeichnete Mercury den legendären französischen Organisten Marcel Dupré auf mit Werken, die eng mit seiner langen und besonderen Karriere verbunden waren, wie beispielsweise Musik von Franck, Widor und Messiaen in der historischen Kirche von St. Sulpice in Paris. Schließlich nahmen Antal Dorati und der Geiger Yehudi Menuhin eine maßstäbliche Aufführung von Bartóks Violinkonzert Nr.2 im Anschluss an ein faszinierendes Bartók-Konzert mit dem Minneapolis Symphony Orchestra in der Carnegie Hall auf.

Ein weiterer technischer Vorteil für den Living Presence Katalog war die Einführung der 35mm Magnetband-Technik für den Mercury Sound. Bob Fine war es, der das Living Presence Team dazu ermunterte. Vor dem Hintergrund seiner Filmaufnahmen logischerweise an dem neuen Medium interessiert, betrachtete Fine die 35mm Magnetbänder als einen bedeutenden Durchbruch, denn sie ermöglichten eine größere Klarheit, ein breiteres dynamisches Spektrum sowie mehr Details als herkömmliche Bänder, darüber hinaus gab es praktisch kein Bandrauschen mehr.

Die neue Technologie wurde in all ihren Vorzügen für Mercurys monumentales Bürgerkriegs-Projekt eingesetzt, das speziell für 35mm Magnetband erdacht, konzipiert und ausgeführt wurde. Die endgültige Zusammensetzung von Picketts Charge in der klanglichen Rekonstruktion der Schlacht von Gettysburg bestand aus 93 getrennten Spuren, die mit allen anderen Bandquellen synchronisiert wurden. In die bestehende Aufnahmetechnik wurden 1961 Westrex 35mm Bandgeräte eingebaut und im selben Jahr bis nach London transportiert, 1962 anlässlich der russischen Expedition sogar nach Moskau.

1961 wurde die Mercury Record Corporation an die Consolidated Electronic Industries Corporation verkauft, einer amerikanischen Tochtergesellschaft von Philips Incandescent Lamp Works, der riesigen Elektrofirma aus den Niederlanden.

Im Sommer 1961 bat Philips das Aufnahme-Team von Living Presence, Swjatoslaw Richter und das London Symphony Orchestra unter der Leitung von Kyrill Kondraschin mit den Liszt-Konzerten für die bevorstehende Veröffentlichung in den USA aufzunehmen und dafür die 35mm Magnetband-Technik zu verwenden. (Die klassischen Aufnahmen von Philips wurden in den Vereinigten Staaten bis dahin auf dem Epic Label veröffentlicht.)

1964 zog sich Wilma Cozart, die Anfang 1956 Vizepräsidentin von Mercury geworden war, aus dem Unternehmen zurück, um sich voll und ganz ihrer Familie zu widmen. (Seit 1957 war sie mit Bob Fine verheiratet.) Nach ihrem Ausscheiden wurde Harold Lawrence, der die meisten Aufnahmesitzungen auf musikalischer Seite geleitet hatte, damit beauftragt, sich um den Mercury-Katalog zu kümmern. Clair van Ausdall, der 1958 zu Mercury gestoßen war, sollte das Philips Label betreuen. Bob Fine setzte seine Tätigkeit als technischer Berater für die Living Presence-Aufnahmen fort, bis die von Cozart in die Wege geleiteten vertraglichen Vereinbarungen mit Orchestern und Solisten aus dem klassischen Programm von Mercury erfüllt waren.

Die letzte Orchesteraufnahme auf Living Presence fand am 13. und 21. November 1967 in San Antonio, Texas statt, als das San Antonio Symphony Orchestra und Los Romeros mit Gitarrenkonzerten von Vivaldi und Rodrigo auftraten. Harold Lawrence (der Mercury im folgenden Monat verließ, um Generalmanager des London Symphony Orchestra zu werden) amtierte als Aufnahmeleiter und Robert Eberenz war der Toningenieur.
"Wir forderten von der Technik das Äußerste und scheuten keine Mühe bei dem Versuch, den wirklichen Klang der Aufführung in der Aufnahmesitzung und auf Platte einzufangen", sagte Wilma Cozart-Fine, Bezug nehmend auf die Philosophie der Aufnahmetechnik von Mercury Living Presence.

Der Kritiker Richard Freed von der New York fasste die besondere Beziehung zwischen Mercury und seinen Aufnahmekünstlern wie folgt zusammen: "Wenn die mitgeschnittenen Aufführungen jene Vitalität ausstrahlen, die man gemeinhin eher mit Live-Ereignissen als mit Studioaufnahmen in Verbindung bringt, dann mag das daran liegen, dass [die Künstler] damit auf die zweifache Stimulanz reagierten, die ihnen zum einen durch die reine Lebendigkeit des für sie produzierten Klanges entstand, zum anderen aber durch den Respekt, den man ihrer eigenen Autorität entgegenbrachte."

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