Ornette Coleman – das ungerechtfertigte Schreckgespenst

Legendär war er schon, bevor er seine erste Platte machte. Oder besser gesagt: berüchtigt. Wenn der dunkelhäutige Texaner bei Jam Sessions einstieg, hörten gelernte Bebopper wie Max Roach oder Dexter Gordon einfach auf zu spielen. Die etablierten Jazzmusiker waren sich einig: Dieser Verrückte beherrschte weder die Harmonien noch sein Instrument. Für ihre Ohren klang das, was er spielte, ganz einfach falsch. Und da Ornette Coleman nie durch die strenge Schule des modernen Jazz gegangen war, musste man diesen Unsinn auch nicht ernst nehmen. Jedenfalls nicht in Los Angeles, einer eher konservativen Jazz-Metropole.

Also lebte das „Schreckgespenst“ der Szene dort in den fünfziger Jahren unter ärmlichen Bedingungen, ernährte seine Familie mit billigsten Aushilfsjobs als Gepäckträger und Liftboy. Nur eine Hand voll junger Musiker scharte sich wie Jünger um ihn: die Trompeter Bobby Bradford und Don Cherry, die Schlagzeuger Ed Blackwell und Billy Higgins. Letzterer erklärte die Faszination Ornettes so: »Was konventionelles Spiel angeht, lässt sich alles auf 4-, 8-, 16- oder 32-taktige Phrasen zurückführen. Er aber fing an, Dinge zu schreiben, die elf Takte lang waren oder auch sechs. Wenn man das hörte, wirkte es völlig natürlich, und es brachte einen dazu, irgendwie anders zu denken. Das hat wirklich mein Denken geöffnet.«

Dass Ornette endlich doch einen Plattenvertrag erhielt – 1958 beim Westcoast-Label Contemporary –, verdankte er nicht seinem Spiel, sondern seinen Kompositionen. Denn Ornettes Melodien besitzen einen ganz eigenen Reiz: Amerikas Süden klingt darin auf, die Stimme des Blues und die fröhliche Musik mexikanischer Blaskapellen. Diese Stücke waren so elementar, so unregelmäßig, so unerklärlich wie Volkslieder. Das war für den Jazz schlicht Something Else!, wie der Titel der ersten Platte verhieß.

Und die setzte eine Kettenreaktion in Gang: Ornette bekam nun im „Jazz Cellar“ von L.A. reguläre Engagements; Ornettes Bassist Don Payne überredete seine Bass spielenden Kollegen, sich doch mal einen Auftritt anzuhören; und Bassist Percy Heath vom Modern Jazz Quartet gab daraufhin seinem Bandleader John Lewis einen heißen Tipp. Als Lewis befand, Ornette sei »eine Erweiterung Charlie Parkers«, und ihn unter seine Fittiche nahm, war plötzlich alles ganz anders. Das Schreckgespenst wurde zur Avantgarde erklärt.

Der Pianist John Lewis war damals schon ein einflussreicher Mann in der Musikszene der Ostküste. Er verschaffte Ornette einen Plattenvertrag mit Atlantic Records, er verpflichtete ihn für seinen eigenen Musikverlag MJQ Music, ließ Ornettes eingängigste Stücke betexten, buchte ihn fürs Monterey Festival, engagierte ihn für Third-Stream-Projekte mit Gunther Schuller und holte ihn als Dozenten an die Sommerschule von Lenox in Massachusetts. Und das Abschlusskonzert in Lenox brachte dem Ornette Coleman Quartet wiederum ein Engagement in einem der besten Jazzclubs von New York ein, dem Five Spot.

Da die Propaganda-Maschinerie auf vollen Touren lief, standen schon am ersten Abend die New Yorker Promis auf der Matte – gefolgt von den Reportern der Boulevard-Presse. Am Ende musste das Engagement auf zweieinhalb Monate verlängert werden: Der Messias eines neuen Jazz-Zeitalters schien angekommen. Folgerichtig hießen Ornettes erste Platten für Atlantic: The Shape Of Jazz to Come und Change of the Century. Die dritte trug den Titel Free Jazz: Das wurde der Name einer ganzen Stilrichtung.

In seiner Musik löst sich Coleman von allen verbindlichen Chorusformen, vom Gerüst der Harmonien, dem durchgängigen Beat, dem tonalen Schema. Die Form – der „Background“, so Ornette – sollte dem Fluss der Improvisation nicht mehr im Weg stehen. Was konventionellen Jazzmusikern „falsch“ vorkam, nannte Ornettes Bassist Charlie Haden eine »fortwährende Modulation«. Die improvisierende Band konnte sich überallhin bewegen, solange die Akteure einander nur aufmerksam zuhörten. Dissonanzen und Widersprüche gehörten zum Konzept. Schnell erkannten innovativ gesinnte Kollegen einen starken Verbündeten: Charles Mingus meinte, nun müssten die Saxophonisten endlich aufhören, wie Charlie Parker zu spielen. Und John Coltrane nahm sogar Nachhilfestunden bei Ornette.

Ornette Colemans „klassisches“ Free-Jazz-Quartett mit Don Cherry (Trompete), Charlie Haden (Bass) und Billy Higgins bzw. Ed Blackwell (Schlagzeug) bestand im Grunde nur in den Jahren 1959 und 1960. Ein zweites wichtiges Quartett – mit Dewey Redman am zweiten Saxofon – war von 1968 bis 1970 zusammen. Viel beachtet wurde später Colemans Hinwendung zum elektrischen Bandsound: Mit der Formation Prime Time schuf er in den 1970er Jahren den sogenannten „Free Funk“. Weitere musikalische Höhepunkte bildeten die Zusammenarbeit mit dem Gitarristen Pat Metheny (1985) und mit den Pianisten Geri Allen und Joachim Kühn (beide 1996). Sein letztes Studioalbum machte Coleman 1996, fast 20 Jahre vor seinem Tod.

Seine Abwendung von den Formalismen der U-Kultur führte dazu, dass Ornette Coleman quasi von der seriösen Kunstszene adoptiert wurde. Jackson Pollocks Gemälde White Light diente dem Album Free Jazz als Cover. Und was immer dieser unangepasste, eher schüchterne Saxophonist von nun an tat, um seine Musik lebendig zu halten – es wurde als Selbstinszenierung eines „enfant terrible“ interpretiert. Ob er sich zwei Jahre vom Business zurückzog, ob er Trompete und Geige zu spielen begann oder seinen 10-jährigen Sohn Denardo als Drummer engagierte: Hier war offenbar eine Art schwarzer Warhol am Werk, ein Reality-Künstler.

Bis zu einem gewissen Grad hat Ornette diese Rolle akzeptiert: Er sprach davon, nicht länger das käufliche Produkt sein zu wollen, sondern der Verkäufer zu werden – ein handelndes Subjekt der offiziellen Kulturszene. Schon in den sechziger Jahren begann er, für Streichquartett, Bläserquintett, Sinfonie-Orchester und Ballett zu schreiben, verlangte durchweg gewaltige Gagen und schuf sich damit ein Renommee als eigenwilliger zeitgenössischer Künstler. Hohe und hoch dotierte Kultur-Auszeichnungen, die Jazzmusikern nur selten zuteil werden, waren die Spätfolge: die MacArthur Fellowship (1994), die Aufnahme in die American Academy of Arts and Letters (1997), der japanische Praemium Imperiale (2001) oder der Gish Prize (2004). Selbst ein Wynton Marsalis, sonst nicht gerade bekannt für freie Töne, konnte die Bedeutung von Ornette Coleman nicht völlig ignorieren. 2004 präsentierte er mit dem Lincoln Center Jazz Orchestra ein ganzes Programm mit der Musik von Ornette Coleman.

Auch seine größten Verehrer runzeln bei einer Sache allerdings die Stirn – das ist Ornettes seit 1963 angekündigtes Theoriebuch. Was Ornette über sein musikalisches System und seine Philosophie, genannt Harmolodics, von sich gab, klingt meistens wirr und esoterisch. So viel glaubte man zu verstehen: „Harmolodic“ nennt er das Klanggeflecht bewegter Linien, die miteinander kommunizieren – ohne vorgegebene Harmonien. Dabei ist jede Stimme gleichberechtigt und in der Lage, den Gang der Dinge mitzubestimmen. »In der Musik gibt es keinen Anführer«, sagte Ornette. Er hat das selbst am schönsten demonstriert – etwa im Trio mit David Izenzon und Charles Moffett oder in seiner Band „Prime Time“. Was soll ein Theoriebuch dazu noch ergänzen? Hans-Jürgen Schaal

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